Während alle fotografieren können sich manche mit der Fotografie beschäftigen, Fotohof, Salzburg; Marina Faust, Rupertinum – Museum der Moderne Salzburg; Luise Schröder: Erinnerung ist ein Gespenst, Salzburger Kunstverein

Die Ausstellung mit dem provozierenden Titel Während alle fotografieren können sich manche mit der Fotografie beschäftigen vereint 17 fotografische Positionen aus dem großen Netzwerk der Schule Friedl Kubelka für künstlerische Photographie in Wien. Ruth Horak kuratierte die Jubiläumsausstellung anlässlich des 30-jährigen Bestehens der Privatschule. Die im Titel angesprochene »Beschäftigung mit Fotografie« rückt, aus einer Medienspezifität heraus, Prozesse der Fotografie und die charakteristischen Eigenschaften des Mediums in den Vordergrund und fächert diese als vielfältiges Kernthema auf.

Eingangs stellt Raffaela Bielesch ein fulminantes Feuerwerk (2020) als großformatiges Positiv und seitenrichtig produziertes Negativ nebeneinander; in der installativen Arbeit Selbstporträt als Entwicklungstank (2018) führt Claudia Rohrauer ihre künstlerische Aneignung des fotografischen Mediums vor; Rosa Johns Arbeitsmantel für Kamerafrau (2019) zeigt auf seinem Stoff die durch Brechung des Lichts mittels Prisma entstehenden Farben. Durch Verkleinerung und bis ins (beinahe) Unkenntliche abstrahiert Stephanie Stern ihre Ausgangsfotografien, die sie in Silent Cycle without Memory (2018 – 2019) streng geometrisch vervielfältigt. Anita Witeks 30-teilige Serie Do It in the Dark (2020) zeigt Reproduktionen vergrößerter Ausschnitte aus Magazinen, in denen die Künstlerin den frühesten Schärfebereich auslotete. Das Moiré (2015), den eigentlich unerwünschten Nebeneffekt in der Reproduktion, inszeniert Käthe Hager von Strobele durchaus humorvoll in ihrer siebenteiligen Serie. Abseits ihrer unmittelbaren Produktion und Reproduktion werden auch weitere der Fotografie inhärente Themen aufgemacht. So bearbeitet Martin Bilinovac die Perspektive, formale Aspekte und (Raum-)Inszenierung; Roberta Lima untersucht in Film und Fotografie Themen um Geste und Performance; Markus Krottendorfer lotet das narrative Potenzial der Fotografie und damit auch dessen Spielarten entlang von Fakt und Fiktion aus.

Manche der genannten Arbeiten nehmen ihren Ausgangspunkt an einem langen Arbeitstisch – ein aus der Deckenkonstruktion gespiegelter etwa tischhoher Sockel, der als kuratorische Setzung im Zentrum des Ausstellungsraumes steht. Eine weitere kuratorische Geste ist die Darstellung des verkleinerten Dunkelkammer-Grundrisses der Schule an ihrem vormaligen und aktuellen Standort, der sich jeweils mit den Arbeiten der jeweiligen Leiterin, Anja Manfredi und Friedl Kubelka,¹ verschränkt. Virulent wird in beider Arbeiten das Thema der Lehre in der Fotografie.

Entlang einer der abschließenden Wände gruppieren sich konzeptuelle Arbeiten mit Referenz zu Kunst- und Fotogeschichte: Das Künstlerpaar Horáková + Maurer zerschneidet in Anlehnung an Lucio Fontana einen Film und zeigt die Schnitte in dem großformatigen, mit komplexen Verfahren ausbelichteten Bild E100S (2014); Michael Mauracher erprobt in Referenz auf Ed Ruschas Fotografien von Palmen in seiner Serie A Few Iconic Palm Trees (Mapping Mid-Century Modern Architecture in Southern California) (2015) die Möglichkeiten fotografischer Aneignung. An der Glasfassade des Fotohofs bildet sich Aglaia Konrads installative Auseinandersetzung mit Architektur ab, die sich auch im Wieder-Ausstellen eines 2014 im Fotohof gezeigten raumgreifenden Holzelements manifestiert.

Adrian Sauers Soundinstallation, ein gesprochenes dreiteiliges Hörstück, durchdringt mit Fragen an die Fotografie die ganze Ausstellung, die sich in ihrer Heterogenität klar an den experimentellen und konzeptuellen Strängen der Fotografie abarbeitet. »Die Vision Friedl Kubelkas war es, Kolleg*innen einzuladen, die über ihre ganz eigene Weltsicht sprechen und die die verschiedensten Ansätze des Mediums Photographie repräsentieren und präsentieren«, erklärt Anja Manfredi im Hinblick auf die inhaltliche Ausrichtung der Schule; in ihrer Arbeit ergänzt sie diese um vier Punkte, denen voran die Vermittlung von »Begeisterung« und »Leidenschaft « für das Medium steht.² Vor diesem Hintergrund mag die Ausstellung durchaus auch als eine Hommage an die Fotografie als solche gelesen werden.

In Erinnerung an die zentrale Arbeit Otto Breichas für die Fotografie wurde nun zum 17. Mal der Otto-Breicha-Preis für Fotokunst des Museums der Moderne Salzburg verliehen: Er ging an Marina Faust. Ausgezeichnet wurde ein vielschichtiges Werk, das sich an den Kunstformen Fotografie, Film, Skulptur und Installation abarbeitet und sich auch in Kollaborationen manifestiert. Die von Christiane Kuhlmann und Andrea Lehner-Hagwood kuratierte Retrospektive präsentiert von den frühen Fotoarbeiten ausgehend Einblicke in das facettenreiche Schaffen der Künstlerin.

In den kleinformatigen Schwarz-Weiß-Abzügen Untitled (ITA) (1975 – 1989/2020), die in unregelmäßigen Abständen direkt an die Wand genagelt sind, wird ein Interesse an Performance, Oberflächenstruktur und Perspektive sichtbar: Zu sehen sind oft von der Kamera abgewandte Personen, auch in ungewöhnlichen Posen und aus überraschenden Blickwinkeln. In Farbe und sehr feinsinnig auf die Umgebung reagiert die in engem Raster gehängte Werkgruppe Inventar (1988 – 1991), im Gegensatz dazu steht eine sehr schnell, in Schwarz-Weiß und in New York (1992) entstandene Arbeit, in der Faust (die auch als Reportagefotografin arbeitete) mit den technischen Möglichkeiten ihrer Kamera experimentierte.

Ebenfalls ausgehend von den Möglichkeiten der Apparatur untersucht Gallerande (2004) Fragen des Deleuze’schen Bewegungs- und Zeit-Bildes. An drei Tagen im November filmen sich neun Akteur*innen – alle mit Bezug zum Film, ausgestattet mit Bodycams oder auch mit Prothesen, an denen die Kameras befestigt sind – indem sie sich langsam und scheinbar ziellos durch die in die Jahre gekommenen prunkvollen Räume des Château de Gallerande bewegen. Die in Long Takes gefilmten bedächtigen Bewegungen wurden von Faust zu einem 15-minütigen Dokument geschnitten. Entstanden ist ein eindringlicher, auf Körper und Apparatur fokussierender Film, dessen Präsentation die Besucher*innen einlädt, sich ebenfalls auf den im Film verwendeten Traveling Chairs (seit 2003) durch die filmische Installation – oder vielleicht auch durch die ganze Ausstellung – zu rollen (oder rollen zu lassen). Gleichberechtigt wurden hier Stühle unbekannter Autorenschaft wie auch Designklassiker (etwa von Arne Jacobsen, Hermann Czech oder Philippe Starck) auf standardisierte Baumarkt-Rollen montiert. Insbesondere in der skulpturalen Arbeit und auch in Verbindung mit Franz West geht die Ausstellung Fausts Interesse an partizipativen Elementen nach.

Seit 2013 entsteht ein eigener Werkkomplex aus dem umfassenden fotografischen Archiv der Künstlerin, aus dem sie Auszüge in unterschiedlicher Art und Weise auf weißem, semitransparentem Papier und in großen Formaten als Pigment- oder Inkjetdrucke produziert und präsentiert. In den ausgestellten Arbeiten wird abermals eine Auseinandersetzung mit Künstlerkollegen verschiedener Sparten sichtbar, so etwa mit Walter Pichler. Bei Im Nachhinein (Walter) (1970 – 1982/2020) wurden viele Lagen bedrucktes Seidenpapier übereinander gelegt und mit einem Nagel an der Wand befestigt. Anders der Zugriff in der Reihe The Archive Box (1990 – 2008/seit 2013); hier schichtet die Künstlerin in einer Archivschachtel zehn Motive – denen ein Interesse an Mode und damit an Material, Form, Skulptur, Oberfläche und Performance zugrunde liegt – aus ihrer langjährigen Zusammenarbeit mit Modemacher Martin Margiela. Diesen Präsentationsformen, eigentlich die Motive mehr verdeckend als zeigend, wohnt ein sehr ephemerer, aber auch skulpturaler Charakter inne, der viele Aspekte dieses singulären Werkes eint.

In Salzburg wurde auch Luise Schröders Arbeit ausgezeichnet. Verliehen wurde ihr der junge, international ausgerichtete SpallArt Preis »für herausragende Leistungen in zeitgenössischer Fotografie«. In der damit verbundenen Ausstellung im Kabinett des Salzburger Kunstvereins zeigt Luise Schröder erste Auszüge aus ihrer neuen Arbeit und auch für den öffentlichen Raum hat sie ein Projekt entwickelt.

In Anlehnung an Siegfried Kracauers Überlegungen im Aufsatz »Die Photographie« (1927) titelt die Künstlerin die Ausstellung Erinnerung ist ein Gespenst. Montiert auf weißen Aufstellern im Außenbereich des Kunstvereins und in eigens entworfener Schrift führt dieser Satz in die Themen der Ausstellung ein. Schröders Arbeit setzt sich mittels Fotografie und Video mit Gedenkkultur auseinander: Sie befragt historische sowie nationale Mythen, deren (mediale) Konstruktion und untersucht den Eingang prägender Großereignisse in das kollektive Gedächtnis.

Die nun gezeigten Aufnahmen entstanden im vergangenen Jahr in Paris anlässlich des 75. Jahrestages der Befreiung der Stadt am 25. August 1944. Der Titel Tenez bon, nous arrivons / Haltet durch, wir kommen (seit 2019) zitiert jene Nachricht General Lerclercs, die am Tag vor der Befreiung aus französischen Flugzeugen der Panzerdivision über der Stadt abgeworfen wurde. Zu Beginn der Ausstellung steht eine Fotografie einer jungen Frau im Profil, die, auf einem Militärfahrzeug posierend, die französische Fahne nach oben hält; die starke Untersicht gibt einen strahlend blauen Himmel frei. Diese etwas untypisch ins Bild gesetzte personifizierte Freiheit steht abseits einer traditionellen Bildsprache der hegemonialen Geschichtsschreibung offizieller Kanäle, die hier zu Diskussion steht. Der anschließende Wandtext listet die öffentlichen Ereignisse des Festtages, die um 12 Uhr mit der »Historische[n] Erinnerung an das Hissen der französischen Flagge am Eiffelturm durch die Pariser Feuerwehr am 25. August 1944« beginnen und um 18 Uhr mit der Eröffnung des Musée de la Libération de Paris – Musée du général Leclerc – Musée Jean Moulin enden. In ihren mit kleinen Magneten an die Wand gepinnten Aufnahmen dieses Tages setzt Luise Schröder auf Nebenschauplätzen das Beiläufige ins Bild: junge People of Color vor einem Feuerwehrauto posierend, eine Zeitzeugin mit einer Reporterin sprechend, ein geöffneter Transporter mit goldenen Absperrsäulen, vor dem Eiffelturm eine mobile Absperrung, die das arbeitende Team zeigt, und ähnliches. Vor allem letztere Elemente sind wiederkehrende Motive dieser Arbeit und formulieren eine »Ästhetik des Logistischen«;³ sie drängt gemeinsam mit Menschen, die abseits des offiziellen und gefeierten Frankreichs stehen, immer wieder in den Vordergrund. Die offizielle Repräsentationspolitik wird so unterwandert und die Themen der gesellschaftlichen Ränder werden kritisch ins fotografische Bild gesetzt.