History Tales: Fakt und Fiktion im Historienbild, Gemäldegalerie, Akademie der bildenden Künste Wien

Es mag verwundern, eine Besprechung einer Ausstellung zum Historienbild in einer historischen Gemäldesammlung in einer Zeitschrift, die sich konsequent und seit über 40 Jahren dem medialen Bild verschrieben hat, vorzufinden. Es sind das In-Beziehung-Setzen relevanter Fragestellungen durch die eingeladenen Künstler*innen und die Form der Präsentation, die History Tales für diesen Kontext beachtenswert machen. Die Gattung Historienbild bezeichnet im Allgemeinen zumeist eine historische, religiöse, mythisch-sagenhafte oder literarische Dar stellung; ins Bild gesetzte Erzählungen von Ereignissen sind häufig verdichteter Ausdruck eines bestimmten Zeitgefühls. »Objektive Geschichtsschreibung ist dabei oft zweitranging, im Vordergrund steht die Deutung der Vergangenheit als Interpretationshorizont für die Gegenwart und als Denkbild für eine mögliche Zukunft«, schreibt Sabine Folie, Direktorin der Kunstsammlungen der Akademie der bildenden Künste und Kuratorin der Ausstellung, zu Beginn der begleitenden, das beziehungsreiche Feld aufrollenden Ausstellungsbroschüre und benennt darin auch den Kern ihrer über 400 Exponate umfassenden Ausstellung. Arbeiten aus den eigenen bedeutenden historischen Sammlun gen (Gemäldegalerie, Kupferstichkabinett, Glyptothek) und historische Leihgaben bilden die Basis der 13 eng verwobenen Kapitel, genannt Szenerien, die durch vorwiegend fotografische, filmische oder KI-generierte Arbeiten zeitgenössischer Künstler*innen kommentiert oder befragt werden. Es handelt sich um eine Analyse und Neubewertung des Genres Historienbild, im Zentrum steht das Wirklichkeitsverhältnis »der großen Erzählungen«, aber auch die Rezeptionsgeschichte von und Gegenerzählungen in unterschiedlichen medialen Bildern.

Als Prolog zur Ausstellung fungiert der allererste Cartoon, John Leechs Substance and Shadow (Cartoon No. 1), veröffentlicht 1843 in der wöchentlich erscheinenden Satirezeitschrift Punch. Zu sehen ist eine völlig verarmte Londoner Bevölkerung, die eine Kunstausstellung in der Westminster Hall, der parlamentarischen Bildergalerie, betrachtet – oder eben auch nicht. Befragt werden hier ungleiche soziale Verhältnisse und die Repräsentationsfunktion der Kunst. Der Raum der ersten Szenerie »Tempelbau und Ruinen« versammelt unter anderem heroischeund arkadische Landschaften nach französischen Vorbildern, Theophil von Hansens minutiöse Architekturdetailzeichnungen und eine in einen Leuchtkasten gesetzte Kopie von Karl Friedrich Schinkels Gemälde Blick in Griechenlands Blüte, ursprünglich aus dem Jahr 1825. In Vitrinen liegen auf Karton montierte Albumin abzüge, aufgenommen um 1879, die die im Bau befindliche Akademie der Wissenschaften in Athen zeigen. All dieser Pracht ist Danica Dakićs C-Print La Grande Galerie 2 (2004) entgegengesetzt: In einer kosovarischen Landschaft steht eine vor den Jugoslawienkriegen geflüchtete Roma-Familie vor einem überlebensgroßen Kunstdruck, der den 1796 im Bau befindlichen Louvre als Ruine zeigt – ein Echo des Prologs. Durch beinahe alle Szenerien ziehen sich die sich mit historischer Bedeutungskonstruktion und dem Ausloten von Fakt und Fiktion beschäftigenden Arbeiten Ana Torfs’: Als feinsinnige kuratorische Setzungen sind elf Silbergelatine-Abzüge aus den Jahren 2000 bis 2003 als »Vignetten« oder »Kommentare« intendiert,¹ die dem Kulturellen Gedächtnis (Jan Assmann) entnommene Geschehnisse in neues Licht rücken, historische Verbindungen und Einschreibungen befragen.

Im Zentrum der Ausstellung stehen jedoch unzählige großformatige und prachtvolle Historien gemälde, Auftragsarbeiten großer Maler, die mythologische oder religiöse Szenen zeigen, prägende Ereignisse einzelner Nationen feiern, Festzüge abbilden und oftmals Herrscher*innen rühmen. Kontrastierend zu der Inszenierung des Personenkults ist Eleanor Antins – auch ihre Arbeit begleitet die Besucher*innen durch die Ausstellung – kleinformatige Schwarz-Weiß-Fotoserie King of Solana Beach (1972) zu sehen, die die Künstlerin mit Bart und altertümlich als Mann gekleidet präsentiert und an deren Performance sämtliche mit dem Königsamt verbundene Klischees zerbersten. Peter Paul Rubens’ Der triumphale Einzug Heinrichs IV. in Paris (ca. 1627– 1630) nahm Alexander Kluge für seine Arbeit zum Ausgangspunkt. Eine drei Minuten vierzig lange, auf einem Monitor präsentierte Slideshow demonstriert die von Rubens’ Gemälde ausgehenden und mit Stable Diffusion generierten Bilder: In bunter Farbigkeit entstanden deformierte Körper der königlichen Entourage in mehr oder weniger prächtigen Szenerien, variantenreich auch in der Zahl der Soldaten. Sven Lütticken sprach in seiner Lecture »Detours of Possibilities. Alexander Kluges Geschichtsbilder «² über Kluges Zugang zu Geschichte, der von dessen Verständnis des Benjamin’schen Begriffs der Jetztzeit geprägt ist. In der abschließenden Diskussion ging es darum, inwieweit Kluges KI-generierte flache Bilder (laut Kluge basiere KI nicht auf Intelligenz, sondern auf Fleiß, soder Vortragende) über Kitsch hinausgehen und trotz des ihnen eingeschriebenen Scheiterns eigene Kritik oder Denk- und Möglichkeitsräume formulieren können.

Ein weiteres Untersuchungsfeld der Historienmalerei sind große Schlachten, die, entweder Sieg oder Niederlage zeigend, Ereignisbilder oder Allegorien sind – mit Soldaten und Gefolgschaft, Pferden, Waffen und dem Tod. In monumentalen Gemälden oder auf kleinen grafischen Blättern wird den Bildrhetoriken einzelner drastischer Darstellungen und den Einflüssen Leonardo da Vincis, Raffaels oder Rubens’ nachgespürt. Weiters werden auch »Revolution, Kommune und Zeitgeschichte in der Pressegrafik « in den Blick genommen: Dieser Abschnitt präsen tiert, wie aktuelles politisches Geschehen in Kupferstichen und später Cartoons, Lithografien oder Illustrationen verarbeitet wurde – Umdeutung und Verspottung standen staatlicher Propaganda gegenüber. Ein zentrales Moment der Ausstellung ist auch die Kriegsberichterstattung der Szenerie »VÉRITÉ. Wie die Fotografie der Malerei den Rang abläuft. Im Zwischenreich der (druckgrafischen) Reproduktion«. Eindrucksvoll wird darin gezeigt, wie Zeichnungen, druckgrafische Reproduktionen und Fotografie daran arbeiten, sich der Wirklichkeit anzunähern. Der Frage nach vermeintlicher »Wahrheit« in der Fotografie ging auch Bernd Stiegler in seinem Vortrag der »Geschichtsklitterung« nach. In seinem Resümee in Bezug auf das prominente, retuschierte und montierte Beispiel Auf dem Berliner Reichstag, 2. Mai 1945 von Jewgeni Chaldej sprach er von der Fotografie als »Realfiktion, die einen eigentümlichen Anteil an der Geschichte hat und ihrerseits […] auch Geschichte machen kann«, einer Fotografie, die in der Bildgeschichte »zu einer Art Matrix [wird], die ähnliche Bilder hervorbringt«.³ In der Ausstellung ist dieser Transfer der Bildmotive in den verschiedensten Künsten auch nachvollziehbar.
Beinahe zeitgleich geschaffen, aber gegensätzlich dazu stehen die Ansätze in der Szenerie mit dem Untertitel »Die Wahrheit des Reenactments«: 1944 musste der KZ-Häftling Rudolf Breslauer für die SS Filmaufnahmen über das Leben der Gefangenen im Durchgangslager Westerbork machen. Sie waren wohl für die Medien gedacht. Harun Farocki hat dieses Filmmaterial 2007 in seiner Arbeit Aufschub montiert: Den Bildern des KZ-Sammellagers, des SS-Personals und der arbeitenden Gefangenen hat der Filmemacher Text in Form von Schrifttafeln zur Seite gestellt. Er untersuchte in seinen Montagen die konzipierten medialen Darstellungen dieses Lagers im Hinblick auf Fabrikarbeit und Freizeitindustrie – in seinen faktischen oder interpretierenden Texten schwingt jedoch der elegische Unterton des Wissens mit, dass dieses KZ-Sammellager für die allermeisten Gefangenen die Deportation nach Auschwitz oder in andere Vernichtungslager bedeutete.

An der Schwelle zum Text sei hier abermals die differenzierte Arbeit Kluges erwähnt. Sie markiert mit ihrer scharfsinnigen Analyse am Bild unterschiedliche Momente der Ausstellung. In unmittelbarer räumlicher Nähe des »Interludium III: Fiktion der Realität. Trauerarbeit an der Geschichte. ›Wahre‹ Berichte – Intertextuelle Evidenzen« werden seine Publikationen gezeigt. Kluges Zeugnis der Bombardierung durch die Alliierten in Der Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945 (1977) und abermals in unmittelbarer Nähe unterschiedliche Ausgaben seiner Schlachtbeschreibungen, die zwischen 1964 und 2000 in sieben jeweils stark überarbeiteten Teilen erschienen sind, öffnen ein weiteres großes Diskursfeld.

Durch viele Jahrhunderte hinweg gibt diese umfangreiche Ausstellung unzählige Einblicke entlang des (Historien-)Bildes und ist dabei ganz klar an der Wiener Akademie verortet. Sie skizziert auch das Feld des 19. Jahrhunderts, den Historismus, mit der ihm gewidmeten Szenerie »Historienbild um 1800« unter Direktor Heinrich Friedrich Füger, das den Bruchlinien und die Herausbildung der Nazarener nachspürt. Die Ausstellung führt anhand der eindringlichen Arbeit am Bild vor, dass historische Sammlungen ein bedeutsamer Ort der Auseinandersetzung mit aktuellen gesellschaftspolitischen Fragen sein können.