How to Work (More for) Less, Kunsthalle Basel

Im Zentrum der zweiteiligen Ausstellung steht der Begriff Arbeit in seiner aktuellen Ausprägung, geformt durch die sich gegenseitig bedingenden Pole, Wissensgesellschaft und kognitiver Kapitalismus. Maurizio Lazzarato beschreibt in seinem Text »Immaterielle Arbeit« einen Arbeitertypus, der wohl auch die Figur der zeitgenössischen KünstlerInnen und seine/ihre Arbeitsbedingungen benennt: »… einen ›intellektuellen Arbeiter‹, der selbst ein Unternehmer innerhalb eines sich in Zeit und Raum veränderbaren Netzwerkes ist, eingefügt in einen Markt, der sich kontinuierlich verschiebt.«¹ Was könnte es bedeuten, diesen gegenwärtigen Trend auch in Richtung Globalisierung, Gewinnmaximierung und Optimierung der Produktionsprozesse mittels künstlerischer und kuratorischer Strategien umzusetzen?

Diese Erprobung im Format Ausstellung manifestiert sich vielschichtig: Annette Amberg und Adam Szymczyk haben für die Ausstellung elf internationale KünstlerInnen eingeladen, die – da in den 1970er und 1980er Jahren geboren – in solchen Arbeitsbedingungen aufwuchsen und diese kritisch untersuchen. Der Titel des ersten Teils der Ausstellung »How to Work« sollte nur um das Wort »Less« – wohl um den Optimierungsgedanken in den Vordergrund zu stellen – erweitert werden. Adriana Lara vervollständigte den Titel zu »How to Work (More for) Less« und zeigt hiermit den abverlangten Mehraufwand auf und stellt den Zusatznutzen in Frage. Im zweiten Teil der Ausstellung wurden zwei weitere künstlerische Positionen aufgenommen, einige Arbeiten entfernt, andere hinzugefügt, weiterentwickelt oder re-arrangiert. Zentrale Arbeiten blieben unverändert.

Im Zentrum des Eingangsbereiches der Ausstellung steht Pratchaya Phinthongs »What I learned I no longer know; the little I still know, I guessed« (2009). Über alternative Netzwerke tauschte der Künstler einen möglichen Gegenwert von 5.000,– Euro in Zimbabwe Dollar, die er zu einer 17 cm hohen Skulptur, ein mal ein Meter, stapelt. Einerseits kommentieren die Scheine bedruckt mit Worten wie »One Hundred Billion Dollars« das »willkürliche« Geldsystem und andererseits befragt die Installation auch die mögliche monetäre Bewertung der Arbeit auf dem Kunstmarkt. Demgegenüber eine ebenfalls künstlerische Arbeitsweise, die das Aktivieren und Organisieren von Kooperationen produktiv macht und dessen Verhältnis zum Markt zur Diskussion stellt: »The Value of Absence. Purchase of Excuses for Absence from your Workplace« (2009 – 2010). In seiner Heimat Kuba untersucht Adrian Melis die kreative Kultur der Entschuldigungen staatlich Bediensteter – von der Arbeit fern zu bleiben –, indem er den Wert der Ausrede mit dem Gehalt während der Dauer des Fernbleibens entlohnt. Die 114 aufgezeichneten Ausreden haben eine Bandbreite von Unlust zu Arbeiten bis zum explodierten Dampfkochtopf und dokumentieren Arbeitshaltung wie Flexibilität des Systems und rücken gleichzeitig die Rolle des Privaten in den Vordergrund.

Raumteilend ist Tobias Kaspars Serie von großformatigen Arbeiten installiert, die diesen Raum des Privaten physisch erst abgrenzt und danach aufmacht: Fotografien – die jeweils eine leicht verschobene Version des gleichen kleinen Ausschnitts eines Anoraks abbilden – tagebuchartig betitelt mit Hinweisen wie »Nina coloring her hair« (2010) oder »A normal day in the city« (2010). Die detailgenauen Fotos und große weiße Flächen bieten durchaus eine Projektionsfläche, jedoch die Verrätselung der Abbildungen durch die Titel dekonstruiert aufkommende Intimität oder Privatheit. Tatsächliche Objekte, die persönliche Signifikanz haben, verarbeitet Juliette Blightman. Ihre Installation »Prelude to an Afternoon« (2011) führt eine großformatige Umrisszeichnung von Pflanzen, daneben einen Hocker, darauf eine Lampe – die vergeblich versucht Schatten in der Zeichnung zu werfen – aus dem Besitz der Künstlerin zusammen. Der im ersten Teil der Ausstellung zeitweise vorbeikommende Flötenspieler wurde im zweiten Teil durch eine Erweiterung der Installation – die tatsächlichen Pflanzen aus der Wohnung der Mutter – im nächsten Raum abgelöst. Parallel zur Überschneidung der Räume läuft auch ein Übereinandergreifen von privatem mit (semi)öffentlichem Raum, sowie eine Verschränkung von Zeitlichkeiten.

Mit der Strategie der Veränderung der Installation in der zweiteiligen Ausstellung mittels Referenzen, die in- und aus dem Bild wandern, arbeitet auch Tania Pérez Córdova, die sich mit physischen Herstellungsprozessen auseinandersetzt: »Save your eyesight« (2011) zeigt ein überbelichtetes, entwickeltes Fotopapier und funktioniert somit den Bildträger zum Werkstoff mit Eigenwert um. Wiederholt wird dieses generierte Motiv in der Installation von zwei Stoffbahnen in »Held shade (Things coming in and out the frame)« (2011), wo sie sich am zufälligen Motiv und dessen Potenzial des Mäanderns abarbeitet.

Die Arbeit von Raphael Hefti wurde getauscht. Nun zeigt er eine Serie von Schwarzweiß-Fotografien, entstanden als Testbilder für Munition, die die durch den Schuss hervorgerufene Verdichtung der Luft zeigen. »A portrait of a bullet« (2011) befragt nicht allein den formal-ästhetischen Wert der entstehenden geometrischen Muster, sondern viel eher den Reiz, den eine Grenzüberschreitung ausmacht und die Möglichkeiten, die das alternative Tätigwerden durch produktive Perspektivverschiebungen in angrenzenden Bereichen bereithalten kann.

So auch im Film »Players« (2010), wo Pilvi Takala eine sechsköpfige, in Bangkok lebende europäisch-amerikanische Online-Pokergemeinschaft vorstellt. Glaubwürdig schlüpft sie selbst in die Rolle der männlichen Protagonisten und verrätselt somit den scheinbar dokumentarischen Zugriff. Als Verhaltensregeln der freundschaftlich verbundenen, gewinnbringenden Spielergemeinschaft im alltäglichen Zusammenleben gelten nicht traditionelle Muster, sondern systematische Strategien des Spieles, die durch die Wahrscheinlichkeitsrechnung Fairness versprechen. Dieser systemischen Verschreibung von Verhaltensregeln ist Judith Hopfs »Contract entres les Hommes et d’Ordinateur« (2010) gegenübergestellt. Unter Berufung auf Hannah Arendts »Vita activa« (1960) und Olympe de Gouges Konzepts des »Forme du Contrat social de l‘Homme et de la Femme« (1971) fordert die Künstlerin Emanzipation von datenverarbeitenden Maschinen zu Gunsten einer menschlicheren Gesellschaft. Begleitet wird dieser Aufruf von zwei Collagen mit gelangweilt dreinblickenden Notebooks und zwei ebenfalls personifizierten Vasenskulpturen.

Im letzten Ausstellungsraum rückt das (Künstler-)subjekt selbst in den Vordergrund. Ein Postpaket mit dem Absender der Autorin Pamela Rosenkranz titelt »Set of Materials to Express Your Self« (2011). Noch verpackt enthält es Arbeitsmaterialien und Lektüre der Künstlerin, und befragt so die Strategien der Repräsentation und das ambivalente (Nicht)-Ausstellen. Geprägt wird der Raum von ihrer sechsteiligen Serie »Avoid Contact« (2011), die ebenfalls auf die 1960er Jahre Bezug nimmt. Auf aufgezogenem Spandex ist großformatig Hautfarbe im Abklatschverfahren aufgetragen – eine Arbeit, die Implikationen des Gestus der »Anthropométries« von Yves Klein ironisch kommentiert. An der Rückseite der Wand, der Außenseite der Kunsthalle sind acht geschnitzte Holzskulpturen, für die Pedro Wirz verantwortlich zeichnet, installiert. Die Zeichnungen, die den »Sculpture Exquise« (2011) als Vorlage dienten, waren aus dem kollaborativen Prozess des surrealistischen Spiels »Cadavre Exquis« hervorgegangen. Es geht hier nicht so sehr um die Unmöglichkeit alleiniger Autorenschaft, sondern um Kommunikation und organisatorische Prozesse, die in Form von Netzwerken und Flows funktionieren, und die der Künstler als immaterieller Arbeiter aktiviert und produktiv macht. Sehr eindringlich zeigen die KuratorInnen dass sich auch aktuelles Ausstellungsmachen den geltenden Arbeitsbedingungen nicht entziehen kann: Soziale Beziehungen formen mobile mikro-ökonomische Produktionseinheiten für einen definierten Zeitraum, wo prekäre Situationen kontinuierliche Innovationen bedingen.

¹ http://www.generation-online.org/ (Zugriff: 18. Juli 2011)