Hyper Real. Die Passion des Realen, mumok – Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien

Wie verhält sich das Reale zu den operierenden Repräsentationsmechanismen im Bildraum und darüber hinaus? Diese Fragestellung – vom Amerika der 1960er ausgehend, auf den (Hyper)- Realismus der 1970er fokussierend und auszugsweise dessen Entwicklungen bis in die Gegenwart verfolgend – untersucht die Kuratorin Susanne Neuburger. Die künstlerische Auseinandersetzung mit dem »American Way of Life« und dessen Hinwendung zum Alltäglichen ist verankert in der Pop Art, die das Banale auch für den amerikanischen Fotorealismus bildwürdig machte. Jean Baudrillard bezeichnet mit dem Begriff des Hyperrealismus (1976) eine Ästhetisierung der »Simulation« aus der sich das Reale verflüchtigt; »das Hyperreale ist […] vollständig in der Simulation«¹. Die Frage nach der Realität der verschiedenen Stadien der Reproduktion wird aufgeworfen.

Die erste Ausstellungsebene zeigt Schlüsselwerke des Hyperrealismus, setzt das künstlerische Medium Fotografie als Bezugspunkt ein und skizziert mit dem Auszug aus der documenta 5 (1972) einen wesentlichen (Sammlungs-) Schwerpunkt. Gleich zu Beginn trifft der Besucher auf Ralf Goings am Highway parkenden Trailer, »Airstream« (1970), dessen kühl glänzende Metalloberfläche die Landschaft reflektiert, oder Don Eddys »Untitled (Volkswagen) « (1971), in dessen gewölbter Chromfelge sich minutiös die Umgebung spiegelt, zwischen Arbeiten von Don Estes oder Robert Bechtle. Sie alle demonstrieren eine Illusion von Realität, ein täuschendes Abbild. Das Bestreben, Subjektives zu eliminieren und Objektivität zu schaffen, mündet in eine Objektivierung des Blicks, das malerische Abbild wird durch die präzise Wiedergabe der Vorlage geschaffen, auch traditionelle Kompositionsprinzipien der Malerei werden unterlaufen. Ausgangsmaterial für diese Arbeiten ist die Fotografie, die durch ihre Abbildungsleistung und ihre Ähnlichkeit mit der Realität die Funktion des »Index« (Rosalind Kraus) übernimmt.

»Die Bessenheit des Blicks« lautet der Begriff, über den Brigitte Franzen und Jean-Christoph Ammann, der Kurator des Bereichs »Realismus « der documenta 5 (1972), im begleitenden Ausstellungskatalog diskutieren. Ammann stellte mit seinem sehr frühen Einblick in die Varianten des Realismus damals vorwiegend amerikanischen Foto- und Hyperrealismus aus, bot der Strömung eine europäische Plattform und verhalf ihr zum Durchbruch. Es waren Strömungen, die sich so in Europa nicht formieren konnten, da das Formenvokabular der Neuen Sachlichkeit der 1920er Jahre vom Nationalsozialismus aufgesogen wurde und sich daher Hyperrealismus (im Gegensatz zum Magischen oder Kritischen Realismus) nicht entwickeln konnte, so Ammann.² Hier wird die Leistung des Sammlerpaares Peter und Irene Ludwig sichtbar, die zu dieser Zeit bereits Arbeiten aus dieser Periode – repräsentative Werke, die der Sammlung heute noch Profil geben – besaßen und zeigten. Der Großteil der in »Hyper Real« gezeigten Arbeiten stammt aus der Sammlung Ludwig. Dies ermöglicht der Ausstellung in der Folge auch gezielt, je nach gezeigtem Standort einen anderen thematischen Schwerpunkt zu entwickeln. Die Farblithografien der »documenta Grafikmappe«, u. a. von Künstlern wie Robert Bechtle, Don Eddy, Ralph Goings, John Salt und dem Nicht-Amerikaner Franz Gertsch stammend, stellen Alltagsmotive aus den 1970ern zur Diskussion. Der beinahe gänzliche Rückzug von gesellschaftskritischen und politischen Fragestellungen in den Werken ist virulent. Aufgegriffen wird dies lediglich in den Positionen von Malcom Morley, John De Andrea und Duane Hanson. Der Themenkomplex in Hansons Figurengruppe »Bowery Derelicts (Bowery Bums)« (1969/70) kreist beispielsweise um Schwarze, Vietnamkrieg und Alkoholismus.

Die fotografischen Leihgaben der Albertina zeigen ein ähnliches, nicht ganz so glorifiziertes Bild des amerikanischen Alltags und bilden für sich eine klassische feine Ausstellung in der Ausstellung; Aufnahmen von Lee Friedlander aus New York und New Jersey (1962 – 63) zeigen in ihrer Vielschichtigkeit der Bildebenen, hervorgerufen durch komplexe Spiegelungen und Reflexionen, das Ephemere des modernen urbanen Lebens. Eine ähnliche Motivwahl spiegelt sich in den weiteren gezeigten Positionen: Wortfolgen auf Schildern und Plakaten bei William Christenberry, durchkomponierte Realitätsausschnitte urbaner Durchgangsorte bei William Eggleston oder Landschaftszitate von Straßenkreuzungen, Highways und Tankstellen bei Stephen Shore. Hier ist die künstlerische Arbeit eine Fotografie, eine Abbildung, die ihre eigene Realität hat und die auf das Abgebildete verweist. Monika Faber diskutiert in ihrem Katalogbeitrag die verschiedenen Entwicklungsstadien der Fotografie. Ausgehend von der Funktion als »Zeichenhilfe« untersucht sie das Medium in der Wissenschaft, als Spiegel der Wirklichkeit wie auch in der Annäherung an die Malerei, manifestiert durch gewollte Unschärfe und malerische Fotografie; den Umkehrpunkt setzt Gerhard Richter durch Abmalungen, »fotoähnlicher« Malerei. Seine ausgestellten Abmalungen wie z.B. »Landschaft bei Hubbelrath« (1969) folgen der tradierten Form des romantischen Landschaftsbildes und zeigen eine gleichzeitig stattfindende europäische Entwicklung, die den amerikanischen, profanen und kühlen Hyperrealismus kontrastiert.

In der zweiten und dritten Ausstellungsebene ist es die Dichte der kuratorischen Setzungen, die den Ausstellungsbesuch so lohnenswert macht. Die Kuratorin holt regelmäßig Arbeiten der Pop Art von Andy Wahrhol, Roy Lichtenstein, Richard Hamilton oder James Rosenquist mit in den Dialog; und gemeinsam mit den späteren Entwicklungen und den thematischen Überschneidungen eröffnen sich wechselseitige Referenzpunkte. So sind z.B. die monumentalen, 1989 entstandenen Porträts von Thomas Ruff in Sichtweite von Chuck Closes »Richard (Serra)« (1969) installiert. Während für letztere Arbeit der Begriff formalistische Ästhetik – durch die illusionistische Malweise – Gültigkeit hat, prallt er bei dem ca. 30 Jahre später entstandenen Werk ab. Eine gesellschaftliche Fragestellung des medienreflexiven Ansatzes zielt auf eine Überschreibung von standardisierten Wahrnehmungs- und Darstellungsmustern ab – jedoch bedienen sich beide Arbeiten des Tableaus und changieren zwischen Modellen des Realen. Ein paar Meter weiter, zwischen repräsentativen Arbeiten von Jeff Koons, Candida Höfer oder Andreas Gursky, zeigt Thomas Demand in seiner 5-teiligen Serie »Presidency« (2008) eine noch komplexere Verschränkung zwischen dem Realen, der konstruierten Realität und der Repräsentation. Das Pendant dazu ist Markus Schinwalds manipuliertes Paar Schuhe, »Curvings« (2008); ein überarbeiteter modischer Konsumartikel, der dysfunktional eine Konstruiertheit des Trägers erzwingt. Spannend wird es sein, die Transformation der Ausstellung an den weiteren Ausstellungsorten und vor allem die dort ausgelösten Diskussionen weiter zu verfolgen, zuerst im Ludwig Forum für Internationale Kunst in Aachen mit dem Untertitel »Kunst und Amerika um 1970« und im Ludwig Múzeum in Budapest mit dem Schwerpunkt auf dem Verhältnis zwischen sozialistischem und westlichem Realismus.