Manfred Willmann: Arbeiten. Auswahl 1980–2005, Akademie Graz; Kees & Kraus: Impulsgeber, Galerie Marenzi, Leibnitz; Curtis Cuffie’s New York City, Grazer Kunstverein, Graz; Lisl Ponger: Storylines, Schaumbad, Graz

Die Tatsache, dass ein Ort kein neutrales Gefüge ist, sondern von zahllosen Wechselbeziehungen und Verflechtungen verändert und beeinflusst wird und zugleich unser Wissen über die Welt mitdefiniert, ist ein Gemeinplatz, der es reizvoll macht, vor dem Hintergrund der Situiertheit einen kurzen Einblick in vier Oeuvres zu geben, die sich in einem ähnlichen Zeitraum herausgebildet haben und in Graz zeitgleich zu sehen waren.

Die Werkauswahl aus einer Spanne von 25 Jahren hat Manfred Willmann in seiner Ausstellung Arbeiten. Auswahl 1980–2005 selbst getroffen: Die hohen Wände der Akademie Graz sind in der Vertikale dreigeteilt und zeigen parallel Auszüge aus bis zu drei Werkserien übereinander, die stringente Anordnung einzelner Werkkomplexe unterstreicht deren unterschiedliche Formate und Ausarbeitungen. Die Ausstellung beginnt mit einer im Innenraum mit Blitz aufgenommenen Arbeit aus der Werkgruppe Die Welt ist schön (1981–1983): Auf einer Kommode stehen in einem weißen Krug verblühte Dichternarzissen, davor ein Schlüsselbund und eine Kamera im Anschnitt. Eine rote Fotoschachtel trägt in sorgfältiger Handschrift die Aufschrift »Arusha «. Die tansanische Stadt leiht der frühen Arbeit Willmanns aus dem Jahr 1980 ihren Namen. Diese Fotografie bildet an der ersten Wand des Ausstellungsraums die Klammer zur gleichnamigen Serie von 21 Schwarz-Weiß-Fotografien: Mittelformat-Aufnahmen zeigen den Stadtraum, das Umland, aber auch Menschen bei der Arbeit, beim Ausgehen, in beiläufigen Szenen. Zu dieser Zeit entsteht auch seine Serie Schwarz und Gold (1979–1981) und die ausgestellten Arbeiten zeigen Motive des Ländlichen in engem Ausschnitt. »Ohne Pathos enthüllt uns Willmann das vielleicht schon gut Bekannte aber auch Verleugnete«,¹ schrieb Albert Goldstein in der gleichnamigen Publikation, in der er über Willmanns Bildwelten und deren Verhältnis zur Realität nachdenkt. Dieser wandte sich zu jener Zeit der Farbfotografie zu, hatte in Zusammenarbeit mit Christine Frisinghelli und Seiichi Furuya bereits das erste Symposion über Fotografie (1979) mit internationalen Künstler*innen und Theoretiker*innen als Gästen in Graz organisiert und die ersten Ausgaben der Zeitschrift Camera Austria herausgebracht. Die Serie Schwarz und Gold läuft an der Hauptwand mit einer Zeile Porträts unter anderem von Barbara Frischmuth, Wolfgang Bauer, Alfred Kolleritsch und Christine Frisinghelli weiter. Darunter lehnt ein großformatiges Triptychon aus der Serie Die Sieger (1971–1989), das in Nahaufnahme Einblicke in Willmanns Lebenswelt gibt und Alltagsgegenstände auf Siegertreppchen stellt. Jüngere Arbeiten schließen an: beispielsweise eine weitere Porträtserie, diesmal mit nur 26 cm Abstand und in Farbe aufgenommen. Jedwede Hautunreinheit und jedes Gesichtshaar sichtbar machend, zeigt Willmann abermals Menschen aus seinem unmittelbaren Umfeld. Die Auswahl schließt mit Aufnahmen aus den Nockbergen der Serie Blitz und Enzianblau (2005), die ebenfalls aus kurzer Distanz meist den alpinen Boden mit seinem Gestein und der Vegetation zeigen, nur wenige Male schweift der Blick ins Panorama. Darüber sitzt in einem aus unmittelbarer Nähe und mit Blitz aufgenommenen Wiesenstück ein kleiner Himmelblauer Bläuling in der Bildmitte (aus: Das Land, 1981–1993). In seinem jüngsten Buch Blitz und Enzianblau (2017) schreibt Willmann dazu: »Was ich über meine Arbeit im Buch Das Land schon gesagt habe, stimmt immer noch: ›Die Dinge noch schöner zeigen und noch hässlicher vielleicht.‹«² In ihrem komprimierten Überblick von viel und wenig Gezeigtem bildet die Ausstellung in ihrer Konsequenz diese Haltung ab.

Chronologisch vor der international ausgerichteten Arbeit von Camera Austria hat sich in Graz eine lokale Szene um Erich Kees (1916– 2006) und Elisabeth Kraus (1940–2017) mit Fragen des Fotografischen beschäftigt. Anlass, sich mit diesem Werk nun näher auseinanderzusetzen, ist die abgeschlossene Aufarbeitung und Digitalisierung des Archivs des Künstlerpaares. Elisabeth Kraus hat es vor zehn Jahren in einem Umfang von circa 14 700 Abzügen von rund 200 Fotograf*innen, aber auch mit Dokumenten, Dias, Reisetagebüchern, Kameras und Equipment an Max Aufischer und die Kulturvermittlung Steiermark übergeben. Diesen Frühling wurde es nun mit unterschiedlichen Schwerpunkten in drei (Foto-)Kunsträumen präsentiert: In großzügigen Tableaus zeigte die off_gallery jeweils mehrere schwarz-weiße Silbergelatineabzüge vor weißem Hintergrund in einem Rahmen und stellte Erich Kees’ Interesse an unterschiedlichen Räumen, urban versus ländlich oder privat versus öffentlich, in den Vordergrund. Unweit davon, im raum, lag der Fokus auf Kees’ Vermittlertätigkeit, die auch sehr dem Selbstverständnis seines Tuns entsprach: Vorträge, gemeinsame Ausflüge, Workshops, Jurytätigkeiten kreisten um eine Neupositionierung der Fotografie nach den Wirren des Krieges. Monika Faber schrieb dazu: »Die Kontinuität einer kreativen Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der Fotografie war nicht – wie in Deutschland – für mehr als ein Jahrzehnt unterbrochen gewesen, sondern hatte erst gar nicht richtig eingesetzt […].«³ Vor allem die Arbeit Otto Steinerts und dessen Begriff der Subjektiven Fotografie (1952, vergangenes Jahr wurden auch Teile des Archivs an der Folkwang Universität in Essen gezeigt) fanden große Resonanz in Kees’ fotografischem »Wollen«. Das in den Vitrinen präsentierte Archivmaterial zeugte von seiner Arbeit mit Amateurvereinen, der Gruppe Naturfreunde-Fotografen, auch mit jungen Menschen und darüber hinaus. Erich Kees trat für fotografische Arbeit in thematischen Serien und Werkgruppen und für ein künstlerisches Werk abseits von Zufallsaufnahmen ein. Diese Arbeit an der Serie mit Fokus auf das Werk veranschaulichte die von Jasmin Haselsteiner-Scharner und Klaus-Dieter Hartl kuratierte Ausstellung Kees & Kraus: Impulsgeber in der Galerie Marenzi in Leibnitz: Gezeigt wurden die behutsamen und feinsinnigen, fast ornamenthaft scheinenden Naturaufnahmen Elisabeth Kraus’, wie beispielsweise die Serie Gräser (1967–1969), ihre rätselhaft abstrahierend anmutenden Aufnahmen unterschiedlicher Spuren (1989–1991) sowie ihre Arbeit am Menschenbild: würdevoll oder humorvoll fragmentiert. Im Dialog dazu standen die von Dunkelheit und Morbidität durchzogene Bilderzählung von Erich Kees’ Hommage an Kubin (1999) sowie seine Naturaufnahmen von Stein- und Felsformationen wie beispielsweise die Serie Stein (1981–1984). Die Ausstellung gab auch einen Einblick in den Umgang des Künstlerpaars mit Farbe: So zeigen die fragmentarischen Überlagerungen der Menschenbildnisse teilweise einfarbig-flächige Übermalungen. Erstmals überhaupt wurden hier Kees’ kleinformatige Aquarelle gezeigt, wolkig-abstrahierend in dunkler Farbigkeit oder Studien von Felsformationen. Dass auf dieses Archiv zugleich drei lokale (Foto-)Institutionen unterschiedlicher Generationen zugegriffen haben, ist bemerkenswert und zeugt abseits der Würdigung der Arbeit auch vom Interesse an dem Werk selbst.

Fotografien aus einem fotografischen Archiv zeigte auch der Grazer Kunstverein mit der Ausstellung Curtis Cuffie’s New York City. Der afroamerikanische Künstler installierte im öffentlichen Raum im New York City der 1980er- und 1990er-Jahre unzählige temporäre Skulpturen. Sie standen oftmals in der Lower East Side, in unmittelbarer Nähe der Cooper Union, produziert mit Material, das Curtis Cuffie (1955– 2002) als Obdachloser auf den Straßen fand: Dinge wie Musikinstrumente, Kuscheltiere, Plastikblumen, Klamotten, Hüte, Perücken, Taschen, Gardinen, Vogelkäfige, Reifen, Leuchten, Lametta-Girlanden und vereinzelte Schuhe – Schätze, die er im Einkaufswagen sammelte. Er empfand die Straße und seine Obdachlosigkeit als »holy and free«.⁴ Performativ, laut sprechend und oftmals singend, baute er aus diesen Überresten der Konsumgesellschaft seine überlebensgroßen bunten Bricolagen entlang der Straßen, freistehend oder montiert an Maschendrahtzäunen oder Fenstergittern. Passant*innen fotografierten, veränderten oder zerstörten die ephemeren Installationen, fallweise wurden sie auch von der Müllabfuhr und anderen offiziellen Stellen entsorgt. Gemeinsam mit Robert Snowden hat Tom Engels die Ausstellung aus dem beiläufig entstandenen Archiv kuratiert und zeigt dieses Werk erstmals in Europa. Die Flüchtigkeit der Installationen wird von den rund 700 eigens produzierten Dias in acht Karussells aufgegriffen, deren monotones Klicken zugleich eine rhythmische Soundscape quer durch die gänzlich abgedunkelten Ausstellungsräume schafft: Simultan und überraschend ziehen die Projektionen im gleichmäßigen Takt vorbei, vermittelt durch unterschiedliche Blicke, die durch die Kamera auf die Skulpturen geworfen wurden – gezeigt werden farbige Schnappschüsse von Katie Abel, die als Kellnerin und Sexarbeiterin arbeitete, präzise Schwarz-Weiß-Aufnahmen des mit der Downtown-Szene tief verwobenen Fotografen Tom Warren und abstrakte und fragmentarische Bilder von Curtis Cuffie selbst, die die Ausstellung rahmen. Die Historikerin und Kuratorin Carol Thompson, seine späte und nun auch das Archiv verwaltende Partnerin, brachte seine Arbeit in kunsthistorische Zusammenhänge und kuratierte die ersten Einzelausstellungen 1996 und 2000. Darüber hinaus wurden Cuffies Skulpturen auch prominent in Galerien, Museen, alternativen Kunsträumen und Nachtclubs ausgestellt, war er doch Teil eines sich stark verändernden Kunstbetriebs in New York. Widerständig und selbstbestimmt hat er Denkräume aufgemacht und sich gegen rigide Systeme gestellt.

Der Begriff Denkräume resoniert auch in der Arbeit der Wiener Filmemacherin Lisl Ponger, deren erster Formalfilm auf das Jahr 1979 zurückgeht. Mit ihren Super-8-Filmen aus den darauffolgenden Jahren gilt sie als Pionierin des österreichischen Avantgardefilms, gemeinsam mit Dietmar Brehm, Herwig Kempinger, Peter Tscherkassky wird sie zu dessen dritter Generation gezählt. Das neue Intendant*innen-Duo der Diagonale – Festival des österreichischen Films, Dominik Kamalzadeh und Claudia Slanar, hat in einem Schwerpunkt das filmische Werk Pongers der vergangenen 45 Jahre in drei Blöcken im Kino gezeigt: Die Interessen der vielgereisten Künstlerin bilden sich ab entlang von Ethnologie und Anthropologie und in die Gesellschaft eingeschriebenen Machtverhältnissen, von kunsthistorischen Referenzen, der langjährigen Beschäftigung mit kolonialen Verstrickungen und globalen Katastrophen. In Kooperation mit dem freien Atelierhaus Schaumbad entstand die Ausstellung Storylines, in der Ponger ihre jüngsten Arbeiten präsentierte: drei Diptychen inszenierter Fotografie, die jeweils auch den Ausgangspunkt für die präsentierten Kurzfilme bildeten, deren thematische Verwobenheit durch eine durch den Ausstellungsraum gespannte Wäscheleine mit Props auf einer Meta-Ebene unterstrichen wurde. Die Herangehensweise an diese drei Arbeiten ist ident: Zwei Tage lang arbeitet die Künstlerin mit einem professionellen Team an den komplex inszenierten analogen Fotografien, diesen Prozess lässt sie von Katharina Wolf filmen: Das aufgenommene Making-of-Material wird im Anschluss editiert, verdichtet und unterschiedliche Narrative werden ihm eingeschrieben: So arbeitet sich der 7-minütige Film Unless You Are a Trickster (2023) an der ambivalenten gleichnamigen Figur ab, beginnt in der Antike mit Hermes und folgt ihr bis zum Kojoten in der nordamerikanischen Kultur. Ponger kennzeichnet den Trickster formal durch geflügelte Schuhe, den buschigen Kojote-Schwanz am Hosenbund und ein großes Muschelhorn. Im sorgfältig konstruierten Narrativ der Fotografie The Transfer (2023) steht das Frachtschiff als Metapher für freien Warenverkehr, während die abgebildeten Rettungswesten, eine Maske und die vielen Augen auf der Bluse die junge Migrantin mit Notwendigem für ihre Flucht über das Mittelmeer ausstatten sollen. The Alarm (2023) bearbeitet die migrantische Reiseroute von Mexiko durch die Sonara-Wüste in die USA; tote Monarchfalter (auch ein Verweis auf die Klimakatastrophe), ein Altar mit symbolischen Gaben, der zweier getöteter Aktivist*innen gedenkt, bilden hier das dystopische Narrativ. Metaphorisch bietet Lisl Ponger uns in dem aus beiden genannten Arbeiten bestehenden Diptychon Trickster Will Remake This World den Trickster als Handreichung aus einer ausweglosen Situation an, stellt damit implizit aber wohl auch die Frage nach Alternativen.